Комментарий исполнителя (АА)

            В про­из­ве­де­ни­ях Баха, быть может, ярче все­го про­яв­ля­ет­ся тот прин­цип отно­ше­ния к испол­не­нию вели­кой музы­ки, кото­рый сфор­ми­ро­вал­ся у меня в тече­ние жиз­ни и кото­рый пра­виль­нее все­го назвать услов­но “смыс­ло­вой аутен­тизм”, хотя кому нра­вит­ся мож­но так­же (для про­сто­ты) “новый аутен­тизм” или (рискуя!) “истин­ный аутен­тизм”.

            Суть его заклю­че­на в про­стом и оче­вид­ном, как мне кажет­ся, поло­же­нии: из дан­ной вели­кой музы­ки долж­на быть извле­че­на ВСЯ ее выра­зи­тель­ность. Фор­маль­но это огра­ни­чи­ва­ет­ся лишь тек­сто­вы­ми ука­за­ни­я­ми авто­ра (они, конеч­но, абсо­лют­ны), на самом деле вели­кие авто­ры нико­гда не огра­ни­чи­ва­ют эту выра­зи­тель­ность, а, наобо­рот, стре­мят­ся к ней (!) — вся и любая такая вели­кая музы­ка неопро­вер­жи­мо рас­ска­жет вам об этом (так­же вы это услы­ши­те и в выска­зы­ва­ни­ях вели­ких).

            Вели­кий прин­цип сво­бо­ды (“все, что не запре­ще­но, то раз­ре­ше­но” или ина­че: “я охот­но и сво­бод­но под­чи­ня­юсь вели­ким боже­ствен­ным смыс­лам, а не зако­нам уста­нов­лен­ным каки­ми-то неиз­вест­ны­ми людь­ми”) дик­ту­ет нам каж­дое отдель­ное реше­ние и все в целом. Резуль­тат про­ве­ря­ет­ся очень про­сто: вели­кая музы­ка не долж­на и не может быть скуч­ной (“по делам их суди­те их”).

            Идея о том, что все долж­но зву­чать так, как зву­ча­ло во вре­мя напи­са­ния музы­ки отча­сти вер­на, но лишь в неболь­шой мере. “Музей­ная идея” играть все на инстру­мен­тах эпо­хи напи­са­ния вполне хоро­ша в неболь­ших (имен­но музей­ных) пре­де­лах, но недо­ста­точ­но вер­на для жиз­ни. Про­сто вспом­ни­те эпи­зод, когда Бах опро­бо­вал моло­точ­ко­вые фор­те­пи­а­но Зиль­бер­ма­на (“это мне не годит­ся”, а потом, услы­шав более совер­шен­ный инстру­мент, ска­зал: “это мне уже под­хо­дит”) и вы пой­ме­те, что он вполне мог бы вос­поль­зо­вать­ся и совре­мен­ным фор­те­пи­а­но, и син­те­за­то­ром, и сим­фо­ни­че­ским оркест­ром. Стар­ший това­рищ моей юно­сти Миха­ил Кол­лон­тай (мыс­ли кото­ро­го я часто вспо­ми­наю и сей­час — он тогда, в воз­расте лет 18ти сыг­рал на кон­цер­те вжи­вую два тома ХТК (!!), этим уже все ска­за­но) гово­рил: “Вот гово­рят, для чего напи­сан ХТК: для кла­ве­си­на или оркест­ра или абстракт­но? — а он напи­сан для совре­мен­но­го роя­ля!”. Конеч­но же, эта та самая шут­ка, в кото­рой есть доля прав­ды: на самом деле в раз­ных местах этой музы­ки  мы лег­ко рас­слы­шим и пер­вое, и вто­рое, и тре­тье, но здесь важ­но глав­ное, что пере­да­ет эта мысль — лишь огра­ни­чен­ный чело­век может под­чи­нить­ся пра­ви­лам, услы­шан­ным где-то, не про­пу­щен­ным кри­ти­че­ски через себя! Или ина­че: про­сто открой­те свою душу и уши — и вы сра­зу услы­ши­те в этом вели­ком и бес­смерт­ном сочи­не­нии все пере­чис­лен­ное и боль­ше того!

            В дан­ном испол­не­нии я вполне реа­ли­зо­вал это свое вос­при­я­тие музы­ки. Пер­вая часть сле­ду­ет изги­бам музы­каль­ной мыс­ли, созда­вая раз­но­об­раз­ные обра­зы и выпук­лую фор­му. Я сво­бод­но и гиб­ко играю тем­пом (широ­ко изги­ба­ясь вокруг неиз­мен­но­го цен­траль­но­го, строя рельеф­ную фор­му — создан­ную Бахом, а вовсе не мною (!), я в дан­ной ипо­ста­си зовусь имен­но “испол­ни­тель”), темп, звук и харак­тер при этом совсем не стре­ми­тель­ный, а, напро­тив, “бароч­но-уве­си­стый”, что (почти уве­рен в этом) здесь, как и во мно­гих дру­гих сочи­не­ни­ях Баха гораз­до более пра­виль­но и умест­но (пра­виль­но в рам­ках пони­ма­ния бароч­ной сущ­но­сти, хоро­шо отли­чая ее от сосед­не­го ро-ко-ко, кото­рое так­же вре­мя от вре­ме­ни охот­но при­ме­нял Бах). Важ­ней­шая часть этой музы­ки — каден­ция носит имен­но “каден­ци­он­ный”, импро­ви­за­ци­он­ный харак­тер: конеч­но же, это лег­ко сле­ду­ет имен­но из самой музы­ки. Тот, кто хоро­шо пони­ма­ет спо­соб запи­си Баха (тогда не суще­ство­ва­ло еще тер­ми­на rubato, что, конеч­но же не зна­чит, что само­го руба­то еще не было!), лег­ко уви­дит в импро­ви­за­ци­он­ных эпи­зо­дах (см. напри­мер, ана­ло­гич­ные при­ме­ры: Хро­ма­ти­че­ская фан­та­зия, вто­рая поло­ви­на Пре­лю­дии c‑moll из пер­во­го тома ХТК и т.д.), попыт­ку запи­сать руба­то через изме­не­ние дли­тель­но­стей.

          Вто­рая часть, обо­зна­чен­ная Бахом как Affettuoso, долж­на эмо­ци­о­наль­но нахо­дить­ся на столь высо­ком энер­ге­ти­че­ском уровне напря­жен­но­сти (и эмо­ци­о­наль­но­го раз­но­об­ра­зия!), что­бы выпол­нить все те взле­ты и паде­ния эмо­ций, зало­жен­ные в мело­ди­че­ских лини­ях и гар­мо­ни­че­ских пово­ро­тах. Она (в испол­не­нии) долж­на быть адек­ват­на вели­ко­му Баху, и никак не мень­ше (!).

          Ну а тре­тья часть, финал — насто­я­щее весе­лое, энер­гич­ное, увле­чен­ное музи­ци­ро­ва­ние: Allegro (весе­ло!), одним сло­вом (но заметь­те, не Presto! — на мой взгляд, надо удер­жи­вать себя от это­го иску­ше­ния, не забы­вай­те, что Бах ста­вил в нуж­ных местах и это обо­зна­че­ние). И это музы­ка неве­ро­ят­ной бароч­ной энер­гии, но совсем не лег­ко­вес­ная, заметь­те (!) — на мой взгляд, дух барок­ко надо пра­виль­но пони­мать: где вы виде­ли лег­кие воз­душ­ные бароч­ные хра­мы (??).

          Под­во­дя итог, ска­жу: воис­ти­ну “все жан­ры хоро­ши, кро­ме скуч­но­го” )). Если мое испол­не­ние хоть сколь­ко про­дви­ну­лось в этом направ­ле­нии, тогда вре­мя и силы были затра­че­ны не зря. 

Прокрутить вверх